РЕПРЕЗЕНТАЦИИ: О Б Р А З Ы М У Ж Ч И Н И Ж Е Н Щ И Н В К У Л Ь Т У Р Е

Слово «репрезентация» имеет два значения. Первое отсылает нас к тем жанрам культуры, где создается, конструируется тот или иной образ мира. Это литература, живопись, кино, реклама, массмедиа, различные виды поп культуры (поп музыка, шоу и т.п.).
Кроме того, термин «репрезентация» означает и сам образ. Оба значения слова, как не трудно догадаться, близки: в каждом жанре репрезентаций есть свои правила конструирования мира, так что жанр в целом представляет собой способ описания, некую модель, образ этого мира.

Наше сознание воссоздает не реальность как таковую, но наши представления о ней. Поэтому в любой репрезентации, в любом образе присутствует ценностный момент, то есть отношение к воссоздаваемому образу, явлению. Какими бы «реалистичными», «достоверными», «похожими на жизнь» ни выглядели произведения искусства, они больше говорят о людях, их создавших, чем об «объективной действительности».

Репрезентации имеют отношение к пространству символического: многообразие жизни в них подгоняется под определенные стереотипы. Другими словами, литературные произведения, кинофильмы, рекламные ролики, газетные очерки о героях современности эти стереотипы и создают и через принятую в культуре систему передачи знаний делают их достоянием общественного сознания. Это внедрение в сознание может быть таким мощным, что грезы репрезентаций будут приниматься и за реальность, и за истину.

Вот почему так важно уметь критически анализировать образы. Репрезентации подобны языку: посредством них люди общаются друг с другом, осмысливают свою жизнь и передают культурные навыки и ценности.

В русской культуре начиная с XVIII века женщина постепенно выдвигается в центр репрезентаций. Женские образы становятся символами времени: образы императриц в мемуарах XVIII века; знаменитые портреты воспитанниц Смольного института, в которых женщина предстает как объект восхищения художника и существо, наделенное душой и темпераментом (превращение женщины в объект восхищения, открытие красоты женского тела и туалета для русской культуры в те времена было символом европейскости и новизны); литературные женские образы XIX века, главные характеристики которых – умение чувствовать, любить и страдать; женщины, символизирующие путь в революцию, как героиня стихотворения в прозе И.С.Тургенева «Порог» – для одних сумасшедшая, а для других – святая.

В советскую эпоху создаются образы женщин нового мира. В середине 30 х годов ХХ века, в эпоху большого террора, в иллюстрированном журнале для массовой аудитории «Огонек» 70% визуальной информации представляли собой фотографии счастливых женщин, при том, что репортажи о политических процессах были скупы и лапидарны. Сюжеты всех культовых фильмов 30 х – «Свинарка и пастух», «Светлый путь», «Цирк», «Сердца четырех» – строились вокруг женской судьбы. В этом же контексте можно назвать «Родину мать» как символ сороковых и героинь военной лирики, которые преданно ждали и тем спасли мужчину и страну или же пожертвовали собой, став новыми святыми.

Доминирование женских образов в современной глянцевой продукции очевидно.

Бесчисленные и прекрасные образы женщин в изобразительном искусстве и литературе России могли бы служить мощным контраргументом феминистски настроенным интеллектуалкам, твердящим о репрессированности женщин в культуре. Однако зададимся вопросом: почему женщина оказывается в центре репрезентаций? И не связано ли это с ее ролью объекта восхищения, защиты, заботы, опеки, управления, потребления, которая отводится ей в культуре и мужским сообществом?

Вспоминается анекдот советских времен. Грузин (а образ грузина в жанре анекдота 70 х годов прошлого века концентрировал в себе черты истинного мачо) с девушкой обедают в ресторане, где гуляют в основном тоже грузины. К паре подходит один из таких красавцев и говорит, обращаясь к кавалеру: «Можно пригласить на танец твою принцессу?» «Нет», – категорично отвечает спутник принцессы. Через какое-то время к столику подкатывает следующий: «Можно пригласить на танец твою королеву?» И получает тот же ответ. Когда к паре приблизился третий любитель танцев и вновь стал просить у кавалера разрешения пригласить даму со словами «Можно пригласить твою богиню?», девушка не выдержала и сказала: «Почему вы обращаетесь к нему, спросите меня». На это ее спутник мрачно произнес: «Молчи, корова, когда джигиты разговаривают!»

Важно то, с какой позиции создается женский образ. Здесь можно говорить о так называемом «мужском» (господствующем, властном) и так называемом «женском» (альтернативном) взгляде на проблему, о том, чтобы женщина из объекта репрезентации стала ее субъектом. Вот почему предпринимаются попытки создания альтернативной истории искусства, женского искусства, альтернативной истории культуры, базирующейся на иных принципах конструирования и женских, и мужских образов.

В Советском Союзе было довольно много писательниц женщин, однако «женская проза» со своим особым миром появилась только в 80 е годы ХХ века. Анне Ахматовой принадлежат знаменитые строки: «Я научила женщин говорить...», хотя и до нее существовало немало женщин, пишущих стихи. К женскому субъекту репрезентаций отношение до сих пор снисходительно презрительное, как к творцу «второго сорта». Отсюда оценочно брезгливое понятие «дамская литература», или используемое некоторыми критиками определение «менструальная проза» по отношению к творчеству Л.Петрушевской, Н.Садур и других женщин писательниц, заявивших о специфически женских проблемах (роды, выкидыши, аборты), и несерьезное отношение к слову «поэтесса». Так, многие женщины, достигшие больших успехов в литературе, гордо называли и называют себя «поэтами», да и сама Анна Андреевна продолжила свои знаменитые строки не сказать чтобы гендерно корректно:

«…Но как их замолчать заставить?»

Как бы то ни было, доминирующими в русской культуре образами женщин продолжали до недавнего времени оставаться образы, сконструированные мужчинами. И именно с такими образами сами женщины идентифицировали себя.

Женские и мужские образы в культуре тесно связаны с тем жанром, в котором они создаются. Здесь все имеет значение: и социальная функция жанра, и его исторические корни, и внутренние законы. Создатели образов часто бессознательно (непреднамеренно) транслируют культурные стереотипы, всегда укорененные в человеческом опыте.

И изучение, анализ репрезентаций помогает нам понять этот опыт. В русской культуре слабо выражено свойственное Западу деление на публичную и приватную сферы. Иначе говоря, приватный человек в России никогда не был до конца приватным, все его проблемы всегда трактовались как непосредственно общественные. Неслучайно роман Н.Г.Чернышевского «Что делать?», в котором гендерные проблемы становятся основой сюжета, был воспринят как роман о новых людях, меняющих лицо России, как произведение, где внутри матримониальных проблем вызревали революционные идеи. В российской культуре нет «просто женщин» и «просто мужчин»: каждый образ – это всегда разговор о некоем социальном статусе. Онегин и Печорин – «дворянские интеллигенты», за любовными приключениями которых стоит поиск своего места в общественной жизни.

Героини романов первой половины XIX века – это девушки из «дворянских гнезд». Некрасов предлагает читателю новый женский идеал в виде «величавой славянки» из крестьян. В советское время женщина – это «работница» или «крестьянка», а девушка не «просто красавица», а «Дочь Киргизии». В 1990 е годы в желтой прессе появляется высказывание «Женщина – друг бизнесмена!». Иными словами, гендерные репрезентации в российской культуре грубо и открыто встроены в систему власти, и по ним легко проследить изменение идеологических ориентиров в жизни общества и государства.

Предлагаем краткий обзор конструкций мужественности и женственности в разных жанрах культуры, взяв за основу роль этих репрезентаций в современной гендерной ситуации. Попытаемся описать традиции и стереотипы создания женского и мужского образа, свойственные отечественной культуре, как они представлены в литературе и кино.

Литература в России вплоть до 90 х годов ХХ века была самым важным культурным проектом. В официальных документах советской эпохи так и говорилось: «роль литературы и искусства», что свидетельствует о том, что словесное творчество понималось как нечто более важное, чем просто искусство, а поэт, следовательно, был в России, как заметил Е.Евтушенко, «больше чем поэт». В силу исторических обстоятельств художественная литература выполняла функции философии, сочинений по проблемам морали и религии, политических манифестов и проч. На литературу ориентировались и другие виды искусства. В качестве примера можно привести жанровую живопись, предполагающую наличие некоего сюжета (как в литературе), повышенную роль слова в советском кинематографе, советскую массовую песню и постсоветскую рокмузыку, где большую роль играл текст. Именно литература, особенно в XIX веке, представляла значимые для общественной жизни типы, характеры и модели человеческого поведения, конструировала идентичности. При этом литература часто опережала действительность, создавая образцы поведения, которым потом люди следовали в своей жизни. Так, русский терроризм 60–80 х годов XIX века буквально вышел из книг Степняка Кравчинского, а «девочки русского террора» открыто ориентировались на героиню стихотворения в прозе И.Тургенева «Порог». Иными словами, Россия была литературоцентричной страной. И гендерный аспект был для русской ли тературы крайне важным.

Если обратиться к классическим литературным произведениям, которые изучаются в школе и признаются обществом как безусловная ценность, то в них женский образ занимает одно из центральных мест. Он выступает как горизонт духовных и нравственных поисков мужского героя и как своеобразный критерий его состоятельности. При этом сами мужские образы – это, как правило, слабые мужчины, которым так и не удается до конца реализовать свою самость, так что женщине еще и отводится роль спасительницы, подобно героине былины «Ставр Годинович» Настасье Микулишне, которая «на своих косах» вытащила мужа из беды.

Авторское сочувствие в канонических произведениях почти всегда на стороне женщины, а о мужском герое автор сожалеет как по тем или иным причинам не оправдавшем его надежд. Эта сюжетная схема работает на протяжении всего XIX века начиная с «Бедной Лизы» Н.М.Карамзина. Крестьянская девушка Лиза представлена как существо чувствительное, нежное и бескорыстное. Она дарит Эрасту свою любовь, но светский человек Эраст слишком зависим от своего общественного положения и от своих привычек. Он понимает, что слаб, и отказывается от Лизы, хотя и любит ее. Слаб в этом смысле и Онегин, и Рудин, и конечно, Обломов, которого Ольга Ильинская так и не смогла оторвать от его любимого дивана. Женские героини, как правило, связывают с мужчиной возможность своей человеческой реализации. Они вполне согласны на традиционную роль жены и даже не боятся осуждаемой обществом роли незаконной подруги, но только герой не может решиться даже на подобный шаг. Любовные сюжеты русской классики воспринимались критикой и читателем как сценарии изменения самой жизни, ее уклада в целом, поэтому постепенно женский образ, взывающий о любви, заботе, защите, становится символом России. Неслучайно женские образы оказываются тесно связаны с пространством. Герой приезжает в деревню, в родовое гнездо, и там обнаруживается замечательная девушка. Постепенно женский образ становится воплощением национальных черт. Это и Наташа Ростова, и героини Некрасова, от которых прямая дорога к образам женщин у А.Блока и А.Белого.

Сильные женщины русской классики – это в основном девушки, иногда вдовы, вроде самостоятельной и предприимчивой Одинцовой из романа И.С.Тургенева «Отцы и дети», или властные старухи, матроны. Крайне редко это замужние женщины, вроде Анны Карениной. У Ф.М.Достоевского в роли сильных женщин выступают так называемые «инфернальницы», дамы полусвета, вроде Настасьи Филипповны из романа «Идиот» или Грушеньки из «Братьев Карамазовых». Но все сильные женщины связывают свою человеческую реализацию только с любовью к мужчине, со служением ему, с жертвой для него, или по крайней мере для семьи, как крестьянка Матрена Тимофеевна из поэмы Н.А.Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Как справедливо замечает А.И.Герцен, женщина в русской культуре «загнана в любовь». У авторов классических произведений часто появляется рефлексия по поводу нелегкой судьбы русской женщины, сочувствие ее несладкой женской доле. В уже упомянутой поэме Н.А.Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» странники, обращаясь к Матрене Тимофеевне, спрашивают ее: «Пьешь водку, Тимофеевна?» – на что та отвечает почти афоризмом: «Замужней, да не пить?» Вот так образно передает поэт тему горечи женской судьбы.

Центральные героини русской классики всегда невиноваты или без вины виноваты. Это уверенная авторская позиция, в этом писатели нередко спорят со своими героями мужчинами, которые по слабости или легкомыслию иногда винят женщин в их участи. Художественно оправдывается не только пасторальная бедная Лиза (само заглавие повести указывает на это оправдание), не только преступившая правила морали Анна Каренина, безумная Настасья Филипповна или торгующая собой Соня Мармеладова (в скобках замечу, что образ проститутки в русской классике – это всегда женщина, торгующая душой, и живой упрек мужчине), но и героиня скандальной повести Л.Н.Толстого «Крейцерова соната», поскольку она становится жертвой мужской похоти и эгоизма, которые развратили ее. Вот эта невиновность и настораживает. В русской культуре XIX века постепенно складывается своеобразная мифология женщины как символа, как идеального объекта мужского попечительства и заботы.

Мужчина создает образ женщины, наделяет ее набором желаемых ему качеств, учит ее говорить и чувствовать. Десятилетиями школьницы учили наизусть «Письмо Татьяны к Онегину» (мальчики соответственно «Письмо Онегина к Татьяне», посыл которого грубо, но довольно точно передал Владимир Маяковский в стихотворении «Юбилейное»: «Дескать, муж у вас дурак и сивый мерин,// я люблю вас, будьте обяза тельно моя,// я сейчас же утром должен быть уверен,// что с вами днем увижусь я»), вроде напрочь забывая, что письмо это создал Пушкин, воплотив в Татьяне Лариной «милый идеал». Даже в романе Н.Г.Чернышевского «Что делать?», где в центре находится так называемый «женский вопрос» – вопрос о женском образовании, труде, общественной деятельности, о новых отношениях в браке, о сексуальности, наконец, наставниками Верочки Веры Павловны являются мужчины. Сначала глаза на себя ей открывает «новый человек» интеллигент Лопухов, а за тем уговаривает быть счастливой и радоваться жизни с новым мужем, к которому Вера Павловна чувствует сексуальное влечение, революционер Рахметов. Объектность женских образов русской классики выражается и в том, что все они красивы, загадочны, привлекательны. Даже княжна Марья из романа Л.Н.Толстого «Война и мир» при внешней некрасивости обладает великолепными «лучистыми глазами», что сви детельствует о ее внутреннем совершенстве, к тому же она еще и умна.

Толстой отмечает, что если бы княжна Марья была мужчиной, то это был бы только «средний ум», но она женщина, и для женщины такой ум очень даже большой.

Идеальность женского образа в русской классике накладывает ограничение на изображение ее сексуальности. Здесь многолюбви как духовно жертвенной практики (при этом в списках ходят порнографические тексты, вроде анонимной поэмы «Лука Мудищев»), но сексуальности нет почти совсем, во всяком случае, она словесно не артикулируется. Секс – это грех или соблазн. Как наслаждение секс изображается в единичных случаях, как в очерке Н.А.Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», да и здесь сексуальное наслаждение сопряжено с грехом и преступлением. Даже проститутки русской классики как бы бестелесны. Это замечание принадлежит Виктору Ерофееву, который высказал сомнение в профессиональной пригодности Сони Мармеладовой: чем, дескать, она, почти прозрачная, торгует.

Единообразие «галереи прекрасных женских образов», стоящих в центре художественного мира произведений классической русской литературы, нарушает вереница периферийных женских персо нажей. Здесь мы видим гораздо больше разнообразия и в изображении, и в оценке. Ведьмы Гоголя, «самодурши» А.Н.Островского, светские львицы Л.Н.Толстого, нигилистки Лескова. Всех этих опасных и в целом недобрых героинь объединяет одно – они наделены властью, реальной или символической. А власть – дело не женское. Положительной оценки из периферийных героинь удостаиваются тетушки нянюшки, сияющие добротой и наделенные умом сердца, вроде няни Татьяны Лариной, или Арины Родионовны, или Натальи Савишны – крепостной няни из «Детства» Л.Н.Толстого.

Следует заметить, что образ женщины матери в русской классике неоднозначен. У Л.Н.Толстого этот образ, безусловно, положителен – это идеал, к которому должна стремиться любая женщина. Однако идеал всегда художественно более бледен, чем женщина, ему не вполне соответствующая. Так Долли Облонская, всецело поглощенная материнством, бледнее «плохой матери» Анны Карениной. У М.Е.Салтыкова-Щедрина мать является воплощением ненавистной патриархальной власти, она сама, как Арина Петровна из «Господ Головлевых», виновата в своем конечном одиночестве и заброшенности. Это редкий пример, когда за женщиной признается ответственность, но все же для Салтыкова-Щедрина в Арине Петровне важнее ее статус – глава патриархальной семьи, – который всецело и определяет человеческие качества головлевской помещицы.

Второстепенные героини русской классической литературы демонстрируют нам законы конструирования и репрезентации женщины в русской культуре. Репрезентация женщины наделена положительным смыслом только в том случае, если признается ее подчиненная роль в мужском самоосуществлении. Женщины, ищущие самореализации, позиционируются как недалекие эгоистки, вроде героини рассказа А.П.Чехова «Попрыгунья», заглавие которого свидетельствует об однозначности авторской оценки. Уж лучше простушка Оленька Племянникова из рассказа того же автора «Душечка», которую можно считать гротескным символом женской вторичности, ибо Оленька живет мыслями и чувствами тех мужчин, которые подбирают ее на жизненном пути. Оленька – это вечно ожидающая в своем уютном провинциальном гнездышке героиня «мама», которая ничего не требует для себя, а только хлопочет за своего обожаемого антрепренера, торговца лесом, ветеринара, воспитанника гимназиста.

Женщина гавань в рассказах Чехова свидетельствует об определенной усталости мужского героя русской классики, да и ее авторов, от идеала, для соответствия которому нужно что-то предпринимать. Она является своеобразной наследницей вдовы Агафьи Пшеницыной из романа А.И.Гончарова «Обломов», у которой Илья Ильич обрел желанный покой. Вдова любила Обломова ни за что, а точнее, за то, что он позволял ей осуществлять ее «женскую суть» – служить мужчине, барину, на поминающему большого ребенка. Так в душе мужского героя русской классики и присутствуют два женских идеала – высокий, к которому на до идти, но лучше не приближаться, и земной – «мама», которая ничего не потребует и обо всем позаботится.

Сам же мужской герой нередко сосредоточен на духовных исканиях. Он всегда противостоит окружающим, он выше, умнее и благороднее многих, и все же зависим от них, так что ничего реально предпринять, чтобы изменить свою жизнь, не может, а если что то и предпринимает, то результат получается скверный (как у Раскольникова). Во всяком случае, полностью героя результат его преобразовательных усилий, как опростившегося Левина из «Анны Карениной», не устраивает. Русская классика не знает мужественных персонажей авантюристов, если авантюристы и появляются, то тут же на читателя обрушивается целый ворох обстоятельств, заставляющих усомниться в нравственном облике такого человека. В качестве примера приведем Швабрина из «Капитанской дочки» Пушкина, Чичикова из поэмы Гоголя «Мертвые души» или Петрушу Верховенского из «Бесов» Досто евского.

Такого героя знала массовая литература XIX века. Это, например, Иван Выжигин – герой популярнейшего романа Фаддея Булгарина. Выжигин смел и благороден, восходит к успеху из самых социальных низов. Однако «канонизирован» этот текст не был, и современный читатель о нем почти ничего не знает. Появившийся во второй половине 90 х годов ХХ века проект Б.Акунина о детективе Фандорине, благородном авантюристе, самостоятельно принимающем решения, как раз и призван был восполнить эту лакуну русской классики. В пьесе Б.Акунина «Чайка», которая за счет небольших текстовых смещений превращает одноименную пьесу А.П.Чехова, прямо таки наводненную нерешительными интеллигентами мужчинами, в детективный триллер, представлена своеобразная генеалогия этого образа. Фандорин детектив как бы рождается из образа ведущего расследование убийства Треплева доктора Дорна. В финале акунинской «Чайки» доктор Дорн повествует о своем предке немце фон Дорне, от которого пошли Фандорины. Русские авантюристы происходят от западных – так можно истолковать эту генеалогию. Значимо и имя акунинского детектива – Эраст, – как у героя «Бедной Лизы». Эраст Фандорин сочетает в себе «мужские» качества европейского индивидуалиста авантюриста (он фантастически удачлив в азартных играх, его любят женщины, он хорошо владеет холодным оружием, умен и наблюдателен, а не сосредоточен лишь на себе как «эгоманьяки» русской классики вроде Онегина, Рудина, Бельтова, Андрея Балконского) и обаяние инфантильного героя XIX века (добр, незлобив, неудачлив в любви). Все дела, расследуемые Фандориным, завершаются проблематично. Преступник найден, но при этом остается безнаказанным в силу обстоятельств.

Советская литература и ее базовый идейно художественный проект «социалистический реализм» во многом наследуют гендерные стереотипы русской классики. Соцреализм как государственная доктрина в области искусства, утвердившаяся в начале 1930 х годов и практически безраздельно господствовавшая в советском искусстве досередины 1950 х, выдвигает ряд образцовых произведений, которым должны подражать писатели. С точки зрения репрезентации женщины и ее роли в обществе обычно называются роман А.М.Горького «Мать» (1906), пьеса К.Тренева «Любовь Яровая» (1925) и роман Н.Островского «Как закалялась сталь».

Сюжет романа Горького «Мать» для радикально настроенной интеллигенции начала ХХ века не был новым и продолжал традиции многочисленных повествований о том, как женщина, отказываясь от традиционной роли невесты или жены, уходит в революцию. Для советской власти образ Ниловны был важен тем, что ее со знание, так же как и сознание ее сына Павла и его друзей, пробуждается под непосредственным руководством профессиональных революционеров. Идея построения нового мира под руководством партии была необходима власти, потому что именно партия теперь занимает место слабого мужского героя русской классики, который так и не сумел сделать женщину полноценной и нужной обществу и значимой в собственных глазах. Вообще мать – это центральный женский образ соцреалистической культуры. Именно ей отводится роль первичного воспитателя советского человека мужчины. Это хорошо видно на примере мифа о пионере Павлике Морозове, который донес на своего отца подкулачника и пал жертвой мести врагов, и его матери, о которой много писалось в массовой советской печати в 30 е годы. Эта мифологическая схема была потом воспроизведена в репрезентации матери другого соцреалистического святого – лидера молодежной подпольной организации «Молодая гвардия», действовавшей в 1942–1943 годах в Краснодоне, Олега Кошевого. Мать в литературе соцреализма непосредственно, минуя отца, как бы передает своего сына в руки партии. Поэтому неслучайно, что многие героические мужские персонажи советской культуры не имеют отцов: функцию отца здесь выполняют партия и государство. Именно оно и «освобождает женщину», и заботится о ней. В пьесе «Любовь Яровая», изображающей события гражданской войны, подпольщица Любовь Яровая отрекается от своего мужа белогвардейца, которого она любит, во имя нового мира. В романе Островского Тая выходит замуж за Павла Корчагина, глубокого инвалида, и счастлива с ним, так как Павел воплощает для нее, девушки из мещанской семьи, героя, отдавшего все – и здоровье, и молодость, и душевные силы – «борьбе за дело освобождения рабочего класса».

Рядом с женщиной, которая жертвует традиционным представлением о женском счастье ради будущего, в советской литературе появляется образ женщины – работницы и руководителя, – обустраивающей под руководством партии новый быт. В 1920 е годы процесс ломки старых патриархальных представлений изображался драматически, проблемно. В качестве примера можно привести роман Ф.Гладкова «Цемент» (1925), который бурно обсуждался в то время именно с точки зрения гендерных проблем. Следует заметить, что это произведение трудно безоговорочно признать соцреалистическим: оно написано в стилистически сложной манере, а необходимый для соцреализма сюжет о переходе героя от «стихийности» (то есть неосознанной ненависти к угнетателям и врагам, побуждающей героя на не обдуманные, дикие и неэффективные поступки, что можно соотнести с качествами, репрезентируемыми культурой как «женские») к «сознательности» (то есть к принятию партийного руководства) не проявлен четко. Главный герой этого романа бывший рабочий Глеб Чумалов, которого в рабочем поселке считали погибшим в белогвардейских за стенках, возвращается с гражданской войны домой. Он мечтает о домашнем уюте, который прежде создавала ему нежная и покорная жена Даша. Но не тут-то было. Даша не хочет больше выполнять традиционную патриархальную роль жены, матери и домохозяйки. Она стала советским руководителем, а дочку отдала в детский дом, питается в столовой, а вечера проводит над штудированием Маркса. Это вызывает разлад у супругов. По мысли автора романа, мало свергнуть власть капитала в государственном масштабе, необходимо победить буржуазные предрассудки в семье. Даша и Глеб любят друг друга, но Даша требует от мужа признания ее нового общественного лица. Параллельно семейно любовным перипетиям изображается восстановление завода, в котором Глеб и Даша принимают самое деятельное участие. Им мешают партийные бюрократы, перерожденцы, которые к тому же отказываются признать женщину своим равноправным товарищем и не редко пользуются служебным положением, позволяя себе сексуальные домогательства и даже изнасилования партиек. В детском доме из-за плохого питания и болезни умирает маленькая дочь (здесь очень важен пол ребенка – девочка как воплощение полной беззащитности и слабости) Чумаловых. Это и создает основное гендерное напряжение. Новый семейный уклад существует ради будущего, будущее должно строить молодое поколение, матерью которого могла бы стать умершая девочка. Стремление к самореализации Даши приобретает оттенок эгоизма. Финал романа в этом смысле остается открытым и призванным начать дискуссию. Важно, что в 30 е годы вопрос перестает быть дискуссионным: женщина нужна как мать будущих поколений, и положительная героиня советской литературы уже не может оставить детей ради карьеры.

Семейная проблематика в советском искусстве всегда подчинена проблематике государственной. Можно сказать, что приватной жизни у героев советского искусства нет. Советская культура соцреалистического периода не знает понятия «частная жизнь», напротив, само стремление замкнуться в семейном мирке становится предметом сатиры. В неофициальных кругах существовала такая характеристика советского романа (фильма): 30 е годы – юноша овладевает трактором, 40 е годы – юноша овладевает трактором и получает девушку. Это отличие довольно важно. Если в довоенные годы выбор между сугубо личным счастьем и пользой советскому обществу оценивался как драматический (что не мешало ему быть всегда одним и тем же), то после войны семейное счастье представлялось как необходимое дополнение к производственным успехам. Сюжеты романов и фильмов становятся более идиллическими.

Мужской характер в литературе соцреализма – это, как правило, характер героический. В основе большинства сюжетов лежит идея воспитания героя. Поэтому всех мужских персонажей можно разделить на две категории: «сыновья» и их символические «отцы», которые и обеспечивают приобщение «сыновей» к партийно государственным ценностям. В роли символических «отцов» в сюжетах всегда выступают представители партии. Это представители старшего поколения, убеленные сединами и закаленные в схватках с врагом. Положительный герой советской литературы – тот, кто из «сына» превращается в «отца». Так что в самоопределении мужской герой не свободен и в известной мере инфантилен. Советская детская литература представляет эту схему воспитания «сыновей» еще более упрощенно, но предельно наглядно. Возьмем для примера стихотворение В.Маяковского «Что такое хорошо и что такое плохо», в основе которого лежит идея воспитания молодого поколения – «сына» – воплощающим голос власти «отцом», который и дает оценки («дрянной драчун», «мальчик очень милый» и пр.). Патриархальные иерархии, таким образом, репрезентируются в советском искусстве как отношения «государство – гражданин юноша». Отрицательным становится тот персонаж, который этой иерархии подчиняться не желает или подчиняется вынужденно, без воодушевления.
Этот обязательно совершит предательство.

Силу герою, силу мужчине всегда дает только партия. Отсюда изображение мужского тела в литературе и кино: оно функционально в зависимости от того, куда человека бросила партия. Иногда невысокий рост и физическая слабость контрастируют с силой духа мужчины. Партийный Дух обеспечивает проявление «мужской силы» вопреки природе. Отсюда литературная канонизация инвалидов, пострадавших во имя народного дела, но не поддавшихся болезни: они не утратили веру в себя как представителя советского народа, советского человека. Это и Павел Корчагин, и летчик Маресьев – герой «Повести о настоящем человеке» Б.Полевого, потерявший ноги, но не бросивший воевать с врагом, и многие менее известные сегодня персонажи советской мифологии.

Современный писатель Владимир Сорокин в романе «Тридцатая любовь Марины» пользуется своим излюбленным приемом: доводит государственную маскулинность советского мужчины до ее логического предела. Героиней романа является одинокая и бездетная Марина – лесбиянка и завзятая диссидентка. Это как бы вывернутая наизнанку женщина социалистического реализма – правоверная женщина-мать. Марина умеет бесподобно заниматься сексом, способна довести до исступления любого мужчину, но сама лично предпочитает женщин, никогда не испытывая оргазма с мужчиной. В советском искусстве сексуальность женщины никогда не артикулировалась, и даже физической привлекательностью, женской «манковостью», обладали либо непутевые, как Лушка Нагульнова из романа М.Шолохова «Поднятая целина», либо отрицательные героини. Марина из романа Сорокина впервые испытывает оргазм, когда ею, полусонной (этот мотив подчеркивает ведомую роль женщины в советской культуре), овладевает под звуки гимна Советского Союза парторг завода Румянцев. Сила партии как бы дает ему возможность удовлетворить Марину. После этого Марина, несостоявшаяся музыкантша (мотив музыки и музыкальности входит в отечественную мифологию женственности), устраивается на завод штамповщицей (профессия тоже акцентирует вторичность и ведомость женского). Она переселяется в заводское общежитие, начинает питаться в заводской столовой, а вечерами делает стенгазету и готовит политинформацию. Парторг Румянцев в качестве любовника в ее жизни больше не появляется. И вообще секс уходит из жизни Марины. Любопытно, как меняется стиль романа: к финалу он все более и более начинает походить на безликую советскую официозную печать. Сорокин в своем романе как бы реализует метафору секса с государством, который по своей глубине, интенсивности и длительности чувства «глубокого удовлетворения» превосходит убогие эффекты «свободной», то есть преодолевающей патриархальные стереотипы любви.

Перелом в репрезентации женственности и мужественности в советской литературе связан с периодом «оттепели». Уже в середине 1950 х годов в рамках производственного романа появляется тема внебрачной любви, адюльтера, которая оценивается авторами неоднозначно. В романе Г.Николаевой «Битва в пути» облик передового героя, главного инженера крупного завода Бахирева, который вступает в открытый конфликт с начальством, осложняется незаконной любовью к инженеру Тине Карамыш. Бахирев имеет жену Катю, которая является примерной домохозяйкой и матерью троих детей, он испытывает к своей жене чувство благодарности, но отношения с Тиной – это иной союз, союз духовно близких людей, в котором важную роль играет и наслаждение от физической близости. Советские читатели и особенно читательницы были потрясены этим «новаторским» гендерным ракурсом и горячо обсуждали этот многостраничный текст. В финале Бахирев остается в семье и жертвует личным счастьем во имя своего авторитета руководителя, однако в романе подробно описываются душевные муки и героя, и героини.

Но главные изменения касаются самих представлений о мужественности и женственности. В женских персонажах «передовых» писателей, в частности из так называемой «молодежной» литературы (В.Аксенов), начинают акцентироваться черты «природной женственности» – физическая привлекательность, кокетливость, сексуальность. Облик девушки из молодежной прозы, «чувихи», ориентирован на западный идеал красотки с журнальной обложки. Материнские качества практически не артикулируются. Рядом с такой девушкой появляется, наконец, самостоятельный, оспаривающий власть отцов юноша, напоминающий героев Хемингуэя и Ремарка. Этот герой склонен к авантюрам. Например, три друга из повести В.Аксенова «Звездный билет» после окончания школы не поступают в институт, как им советуют родители, а едут развлекаться в Прибалтику – своеобразный заменитель Запада. Настоящий мужчина в произведениях Аксенова способен идти против мнения большинства, не принимать на веру авторитеты. Важно, что подобная позиция отражается не только в риторике его монологов, но и в бытовом поведении, в художественных вкусах: герой любит посещать кафе и бары, советским фильмам и классике предпочитает западное искусство. Впервые герой литературы стремится конструировать свой внешний облик, ориентируясь на западную моду. Аксенов всегда сообщает читателю, как одеты герои – джинсы, ковбойки, шейные платки – и, конечно, как героини, в одежде которых подчеркивается их сексуальность (обтягивающие кофточки, брюки).

Отношения мужчины и женщины в молодежной прозе репрезентируются как романтическая любовь, предполагающая сексуальную близость, которая может быть не связана с браком. Женщина становится знаком мужской состоятельности, своеобразным атрибутом советского плейбоя. Женщин, как правило, несколько, но они не конкурируют друг с другом, так как герой позволяет им всем себя любить. Если женщина и включается в общественную деятельность, то только ради того, чтобы быть рядом с любимым, как героиня романа В.Дудинцева «Не хлебом единым» Надя, бросающая своего мужа, советского бюрократа Дроздова, способного обеспечить жене материальный комфорт, чтобы стать помощницей нищего изобретателя Лопаткина, в которого влюбляется, очарованная его бескомпромиссностью и честностью.

Таким образом, советскому идеалу женщины матери либеральная литература оттепели противопоставляет прозападный идеал романтической девушки спутницы, которая имеет несамостоятельное значение и призвана служить характеристикой нового мужского героя – правдоискателя индивидуалиста, оспаривающего законы отцов, или европеизированного интеллектуала.

Эпоха оттепели не знает привлекательных образов самостоятельных и независимых женщин, а жесткие и властные женщины оцениваются как представительницы прошлого, «цепные суки» прежних времен (это часто учительницы или матери девушек спутниц). Показателен в этом отношении кинофильм «А если это любовь?», рассказываю щий о нежной дружбе старшеклассников.

В эстрадной поэзии 1950–1960 х годов (Е.Евтушенко, А.Вознесенский, Б.Окуджава) авторская позиция – это позиция отважного и благородного мужчины, защитника слабой и легкоранимой женщины, которая возносится им на пьедестал как идеал красоты, любви и нежности. Автор бросается на защиту этой красоты от негодяев всех времен и народов (А.Вознесенский «Бьют женщину», «Бьет женщина», «Монолог Мерлин Монро»), к женским несчастьям, среди которых на первое место ставится невозможность любить, мужское предательство, лирический герой относится с сочувствием и снисхождением. В качестве примера можно привести стихотворение А.Вознесенского «Плачет девочка в автомате...», которое на рубеже 80–90 х годов стало популярным песенным шлягером. Только в оригинале сентиментальный лирический рассказ о «мужской обиде», нанесенной «девочке» в «первый раз», завершается залихватски игривым «Эх, раз, еще раз, еще много-много раз!».

Для либерального искусства оттепели в целом характерен образ женщины девочки. Именно в это время во многом благодаря искусству формируется «альтернативный» соцреалистическим гендерным стереотипам миф о том, что самое главное для женщины – это любовь. В стихотворении Е.Евтушенко «Играла девка на гармошке» создается образ некоего женского единства, основанного на том, что сутью любой женщины, независимо от ее социального опыта, образования и т.п., является «баба»: «Играла девка, пела девка, // И потихоньку до утра // По бабьи плакала студентка – // Ее ученая сестра».

Образы нежных женщин-девочек создает и кинематограф. Крупные планы, блестящие глаза, воплощающие наивность и доверчивость, хрупкие фигуры – все это мы найдем в таких шедеврах оттепели, как «Летят журавли», «Застава Ильича», «Когда деревья были большими». В 1959 году на экраны выходит кинофильм режиссера Л.В.Голуба «Девочка ищет отца», рассказывающий о том, как в первые месяцы войны маленькая девочка, у которой бомбой убило мать, ищет своего отца – партизанского командира. Сюжет этой очень популярной картины демонстрирует символическое распределение гендерных ролей в искусстве оттепели: беззащитное женское существо нуждается в крепкой семье и эту крепость способен обеспечить только смелый и благородный мужчина. В другом кинофильме – «Когда деревья были большими» – героиня (актриса И.Гулая), оставшаяся во время войны сиротой, принимает как отца лодыря и пьяницу (актер Ю.Никулин), хотя и бывшего фронтовика, который приезжает в деревню, желая отделаться от надоедливых столичных властей, призывающих его идти работать на предприятие. Девушка прощает новообретенному «отцу» все его слабости, и ее трепетное ожидание заставляет его в конце концов вспомнить о своем мужском долге и начать трудиться. Женский персонаж вновь становится горизонтом мужского самоосуществления.

В это же время так называемая «деревенская проза» конструирует национально утопический миф об утраченном единстве человека и природы. В центре этого мифа оказывается женщина старуха как хранительница национальных патриархальных традиций. Образ старухи (В.Распутин «Последний срок», «Прощание с матерой») сосредоточивает в себе черты архаической матери, рядом с которой нет мужа, а если он и присутствует, то воспринимается героиней как ребенок. В повести В.Белова «Привычное дело» говорится о том, что у доярки Катерины девять детей, а муж Иван Африканович, добрый и работящий, но легко поддающийся соблазнам и пьющий, – десятый. Женщине матери противопоставляются либо бездетные, живущие для себя горожанки эгоистки, как Люся из повести В.Распутина «Последний срок» или беспутные искательницы мужей, вроде Дашки путанки, из того же произведения. (Современные студенты филологи, изучающие это произведение, называют Дашку «путанкой», как бы приписывая этому персонажу современную гендерную роль.)

Мужской персонаж деревенской прозы – слабый мужчина, лишенный духовной опоры, в его душе происходит борьба городской цивилизации в виде тяги к ее благам и корневых начал русской жизни. Женщина мать здесь становится нравственным ориентиром, который предлагает герою автор. Только старики мужчины да маленькие мальчики оцениваются деревенской прозой как герои, безусловно, морально устойчивые. В 1960–1970 е годы деревенская проза, читаемая главным образом интеллигенцией, воспринималась как оппозиционная официальной советской мифологии, и в ней действительно было немало социально кри тических мотивов, но уже в 80 е годы становится понятно, что основным конфликтом этой литературы является конфликт цивилизации Запада и почвы Родины. Женщина здесь должна представительствовать почве, а ее стремление самостоятельно строить свою жизнь – учиться, выбирать профессию, планировать семью – неизменно осуждается. Так, в романе В.Белова «Все впереди», действие которого происходит в городе, главный герой интеллигент очень озабочен духовным воспитанием своей жены. После того как жена съездила за границу, герой начинает мучиться сомнениями, не посмотрела ли она там порнофильм, и мучается он не зря, так как после поездки жена делает аборт, не желая иметь третьего ребенка. Эта странная, может быть, для современного читателя сюжетная логика всецело базируется на почвеннической, неопатриархальной идеологии деревенской прозы.

В 1960–1970 е годы появляется эстетически и идейно сложная проза «горожан» (А.Битов, Ю.Трифонов, В.Маканин), в центре которой – частная жизнь, а женщина изображается как убежище мужчин от публичной сферы, где торжествуют формализм и неправда. Героев интересуют проблемы налаживания быта, воспитания детей, здоровья, отдыха, сложных отношений с женой и часто параллельно с любовницей. Эта проза проблемна, прежде всего с точки зрения конструирования мужского героя, который остро переживает свою маргинальность по отношению к налаженной жизни большинства. Здесь отношения между мужчиной и женщиной иногда напоминают поединок, но в целом женщина все же остается частью мужского поиска, нередко становясь ставкой в мужском соперничестве, как в прозе Ю.Трифонова («Долгое прощание»), В.Маканина («Ключарев и Алимушкин», «Отдушина») или А.Битова («Пушкинский Дом»). Интеллигентская литература, ставящая перед собой задачу создания сложного и противоречивого образа настоящего, в целом воспроизводит гендерные матрицы русской классики со слабым рефлексирующим мужским героем, хотя женщина здесь уже более не является идеалом, оставаясь своеобразной функцией пространства и времени, что отражается в часто встречающемся мотиве: новый этап жизни героя – новая женщина.

В качестве завершающей гендерную проблематику советской литературы рассмотрим «женскую прозу»: Л.Петрушевская, Н.Горланова, Н.Садур, В.Нарбикова, Е.Сазонова, М.Арбатова. Принято считать (часто такое мнение исходит от самих представительниц этого на правления, выступающих как критики), что «женская проза» радикально противостоит не только советской литературе в целом, но и русской классике, так как показывает мир глазами женщины, базируясь на особом женском опыте. Критикессы пытаются создать альтернативную мифологию самодостаточного женского, которую противопоставляют «симулятивному женскому» патриархатной мужской культуры. Но если внимательно рассмотреть образы и мотивы этой прозы, то нетрудно заметить их сильную зависимость от гендерных стереотипов всей отечественной лите ратуры: от классики до интеллигентской прозы.

Здесь продолжает присутствовать слабый мужчина, только слабость эта оценивается уже с точки зрения женщины. Женщина ждет от мужчины именно выполнения традиционной роли возлюбленного, мужа и защитника, которой он фатально и трагически никогда не соответствует. Здесь уместно вспомнить рассказ Нины Садур «Червивый сынок», где дается яркая метафора мужской несостоятельности и женской обреченности: мужчина для повествовательницы «кнехт», который совершает свои набеги и «все сжирает», а когда засыпает, то видно, как из уха у него торчит червяк. Но при этом все силы женщины направлены на привлечение и удержание этого бесполезного существа. Мужчина в женской прозе необходим женщине символически. Это объект желания. Женская проза, написанная от лица женщины, наводнена мотивами телесности: здесь подробно говорится о боли, родах, абортах, различных физиологических отправлениях, о половых актах, в которых мужчина выступает как объект. В изображении секса женская проза часто балансирует на уровне порнографии: секс необходим женщине как подтверждение ее существования, а мужчина рисуется как механический исполнитель функции, как существо иной физиологии. Женщина здесь – это в основном мать, которая вынашивает и выкармливает своих детенышей. Мрачная картина мира в прозе Л.Петрушевской («Свой круг», «Время ночь» и др.) связана с общим недоверием женщины – субъекта восприятия и изображения – к «мужским» проектам, в частности к прогрессистской идеологии. Проект этот отвергается как тотально неуспешный. Собственный проект либо не предлагается вовсе (героини Петрушевской хитрят и приспосабливаются к окружающему миру, относятся к нему прагматически, подчиняя все свои действия сохранению потомства, как рассказчица из «Своего круга»), либо, как у Садур, совершается переход в мир чуда и мистики. Можно сказать, что «женская проза» – это вопль восставшего женского объекта, осознавшего лживость мужской мифологии женского. В этих произведениях женщина продолжает быть загнанной в быт, убогий и нищий, потому что из него ушел мужчина (Л. Петрушевская «Маленькая страна»), в любовь, не приносящую ничего, кроме боли, в материнство, конструируемое как инстинктивная забота о потомстве. В прозе Т.Толстой («Поэт и Муза», «Факир») присутствует образ женщины хищницы, которая относится к мужчине как к средству своей реализации, как к некоему капиталу. Такая героиня изображается критически и ей противопоставляются «дурочки» и «чудачки» («Счастливая Шура»). Борьба за жизненный успех осуждается как уродующая душу.

Таким образом, «женская проза» – своеобразный симптом кризиса национальных гендерных стереотипов, которые, видоизменяясь, все же транслируются всей русской литературой.

Радикальная ломка этих стереотипов начинается в 1990 е годы. Если раньше «образцом» женских и мужских образов служила литературная классика (в том числе и классика советская), то теперь важнейшим фактором, влияющим на гендерные репрезентации, становятся средства массовой информации, медиа. Они – проводники массовой культуры, мощный канал воздействия на сознание людей. Под влиянием медиа – телевидения, рекламы – мужские, а особенно женские образы обретают «зримость», визуальный момент – конструкция внешности – подчиняет себе все прочие аспекты репрезентации. Литература перестает быть основной областью формирования образов мужчин и женщин. Если обратиться к массовой литературе, бурно развивающейся с середины 90 х годов, нетрудно заметить, что она как бы пе реводит язык кино или телесериалов в словесную форму.

Еще на рубеже 90 х в искусстве начинается изменение конструкций мужественности и женственности. В женских образах акцентируются «природные» черты женственности, описываемые слоганом «женщина должна быть женщиной»: внешне привлекательной, сексуальной, созданной для мужской заботы и любви. Позднесоветский мир критикуется именно за то, что в нем женщина не может осуществлять это свое природное предназначение. Женственные создания в нем просто вынуждены маргинализоваться, стать проститутками. Эта своеобразная романтизация образа проститутки очень характерна для нравоописательной прозы рубежа десятилетий, прозванной в критике «чернухой». В качестве примера можно привести роман В.Кунина «Интердевочка», который впоследствии был экранизирован и имел большой успех. Песенной иллюстрацией к этому фильму (и роману) может служить «Путана» Олега Газманова: «Путана, путана, путана, // Ночная бабочка, но кто же вино ват? // Путана, путана, путана! // Огни отелей так заманчиво горят». Об раз проститутки здесь отчасти воспроизводит классический мотив «без вины виноватой», хотя в отличие от Сони Мармеладовой героиня «Интердевочки» – и красавица, и умница, а беда ее только в том, что в СССР нет достойного мужчины, способного прибрать ее к рукам.

Такой мужчина, «настоящий мужик», появится в литературе и кино к середине 90 х годов. В его образах в разной степени присутствуют черты «мачизма». Прежде всего, это бандит, активно отвоевывающий себе место в «красивой жизни», – образ, широко представленный в российском романе боевике, который в первой половине 90 х годов занимает первое место по популярности среди массовой литературы. Во-вторых, это одинокий боец за справедливость, связанный со спецслужбами, но часто действующий и по собственной инициативе, вроде героя В.Доценко Бешеного. В отличие от «бандита», «боец» благороден, он защищает слабых, а интересы страны для него не пустой звук. «Боец», как правило, одинок (сирота, воспитанный в детском доме, герой афганской войны, потерявший друзей, несправедливо осужденный негодяями), его окружает жесткий мужской мир, полный физического насилия. У него может быть нежная подруга, часто спасенная им, но связи с женщинами для героя не так существенны, как его борьба. Эротические сцены, которых немало в боевиках, репрезентируют мужскую состоятельность героя, его сексуальную силу. Позднее, мачизм сосредоточивается в образе бизнесмена, вступающего в схватку и с бандитами, и со спецслужбами. Рядом с ним появляется сексуальная красавица, при этом еще и образованная дочь интеллигентных родителей. В таких произведениях она выполняет роль «имущества» этого героя, ее присутствие может подчеркивать масштабность личности персонажа, как в романе Ю.Латыниной «Охота на Изюбря» или в популярном сериале «Бригада», рассказывающих «историю» становления новой российской жизни, в том числе и новых отношений между полами.

Жанры массовой литературы (как, впрочем, и кино) в середине 1990 х годов приобретают конкретного адресата, определенную аудиторию, и эта аудитория гендерно маркирована. Для «домохозяек» (это понятие в применении к российской культуре имеет не столько социально статусный, сколько ментальный смысл) издаются многочисленные «женские», «дамские», «розовые» романы из заграничной жизни, написанные заграничными авторами (под иностранными псевдонимами часто скрывается российские производители этой печатной продукции). Эти романы призваны воспроизвести идеал большой и красивой любви, становящейся главным событием в жизни женщины и ее идеального возлюбленного. В основе их – сюжет о Золушке, нашедшей принца, который полностью обеспечивает своей избраннице счастье. В «розовых» романах формируется образ женщины потребительницы: героини здесь всегда отстраиваются под модные «бренды».

В 1995 году на полках книжных магазинов появляются детективы Александры Марининой, которые совершают настоящую революцию в представлении образа современной женщины в массовой культуре. Они же открывают эру так называемого «женского детектива», который в 2000 е годы потеснит и отечественные боевики, и «розовые романы», отчасти вобрав в себя их мотивы. В центре произведений Марининой – образ интеллектуалки эксперта, следователя Анастасии Каменской, интересная работа для нее – возможность самореализации. Внешний облик Каменской подчеркнуто противопоставлен как героиням «мужской литературы» (боевикам), так и золушкам «розовых романов». Она «серая мышка», предпочитающая удобную одежду (кроссовки и джинсы), но в нужный момент превращающаяся в эффектную особу. Анастасия подчеркнуто равнодушна к семейному быту: она не умеет готовить (это за героиню Марининой делает ее друг, а впоследствии муж доктор наук Чистяков, с которым Каменскую связывают партнерские отношения); у Насти нет и не предвидится детей; большую часть времени она, вооружившись кофе и сигаретами, проводит за аналитической работой по раскрытию преступлений; у Насти слабое здоровье – больная спина и вегето сосудистая дистония. Нездоровье здесь становится показателем реалистичности, жизненности образа. Интеллектуальные же способности Каменской превосходят способности многих ее сослуживцев. При этом мужеподобность, жесткость, стервозность вовсе не свойственны героине Каменской. Она мягка и интеллигентна, оказываясь один на один с опасным преступником часто испытывает страх, однако высокий нравственный уровень, осознание значимости того, что она делает, помогает героине преодолевать человеческие слабости. Каменская чувствительна и способна испытывать сострадание к жертве, даже если эта жертва не вписывается в общие представления о том, кто достоин жалости (например, к гомосексуалистам) и даже к преступнику, если последний пре ступает закон в силу рокового стечения обстоятельств.

«Иронический женский детектив», ярким представителем которого является Д.Донцова (см. также романы Л.Милевской, В.Платовой), дополняет опыт Марининой мотивами «розовых романов». «Частные детективши» Евлампия Романова, Виола Тараканова и Даша Васильева – это золушки, неожиданно получившие большое наследство и решившие из интереса заняться расследованием преступлений. Их розыскная деятельность имеет характер изящной забавы, хотя в ходе нее дамы часто попадают в смешные и опасные ситуации. Перед нами представительницы среднего класса, ищущие самореализации независимо от мужчины. Именно поэтому героини – час то женщины средних лет, семейные, но не имеющие мужа. Для своих домашних они являются скорее приятельницами, чем заботливыми матерями и тетушками. В отличие от романов Марининой, мир «иронического женского детектива» гламурный, ломящийся от потребительских благ. Иронический посыл этого жанра заключается в том, что автор подчеркивает дилетантизм главной героини, ее наивность и неумение связать в логическую цепочку скрупулезно собранные факты (это делает обычно друг – профессиональный следователь мужчина). Следствие для героинь женского иронического детектива – увлекательная игра, а порой и милая женская блажь. Таким образом, публичная активность героинь женского иронического детектива позиционируется одновременно и как причуда их частной жизни, и как свободный выбор.

На рубеже 2000 х годов появляется большое количество более серьезной литературной продукции, открыто артикулирующей гендерную проблематику. Здесь можно назвать жанр триллера (Т.Полякова «Кровь нерожденных»), романа исповеди (Т.Москвина «Смерть – это все мужчины»), семейных повествований (Л.Улицкая). Впрочем, творчество Л.Улицкой, чрезвычайно популярное у интеллигентного читателя, воспроизводит традиционную для русской литературы гендерную ситуацию: мы видим здесь и слабого мужчину ребенка («Веселые похороны»), и заботливого отца дочерей, и властную мать («Медея и ее дети»), и трога тельную бедную родственницу, удерживающую свою самость заботой о близких ( «Генеле сумочница»). Семья у Улицкой – это по-прежнему самая важная сфера жизни женщины. Новым становится то, что эта сфера также важна и для мужчины, который, по мнению писательницы, должен в семью вернуться.

Произведения же Поляковой и Москвиной содержат определенный феминистский посыл. Здесь героини практически в одиночку вступают в схватку с мужским миром: у Поляковой за жизнь своего нерожденного ребенка, которого некий преступный трест стремится превратить в материал для особого лекарственного препарата, у Москвиной – с мужским миром, относящимся к женщине как к забаве и презирающим любовь. Героиня Москвиной не подлаживается под мужские стандарты: она не курит, не носит брюк, не любит футбол, разделяет идеи радикального феминизма, обвиняя мужчин в угнетении. При этом в ней присутствуют и черты «стервозности», столь часто встречающиеся в массовой культуре последнего времени. В частности, она использует богатого бой-френда для обустройства своего быта и открыто признается читателю в этом.

В российской массовой художественной продукции социальная активность женщины, ее успешность в карьере, умение обыграть на этом пути многих соперников (нередко используя свою сексуальность) весьма часто дополняется своеобразной совестливостью героини. Ей претят жесткие, «мужские», способы достижения цели. В глубине души эта героиня жаждет заботы и ласки. Часто вся публичная активность ее имеет целью заполучить любовь, как в популярных теле сериалах «Черный ворон» и «Только ты».

В современной литературе и кинематографе присутству ют и модели мужественности и женственности, позиционируемые как традиционные – с сильным мужчиной и преданной скромной женщи ной, которой свойствен «ум сердца». В качестве примера можно привес ти последние киноработы С.Говорухина «Ворошиловский стрелок» и

«Благословите женщину», сериал «Московская сага», снятый по роману В.Аксенова. При этом сильная мужественность дается в имперском антураже: для героя – часто военного – очень важны интересы Родины и семья становится частью Родины. «Московская сага» снята в эстетике «ретро». В женских и мужских образах таких фильмов их создатели стремятся с максимальной точностью воссоздать репрезентацию женского и мужского тела в кинематографе прежних десятилетий. Тело здесь инструментально и статусно. Женщина из семьи военного всегда изящно одета и ухожена, в то время как прислуга не имеет никаких признаков привлекательности – это воплощенная забота о других (она всегда на кухне у плиты в фартуке). В мужчине акцентируется физическая сила, тяжеловесность, волевой подбородок и сильные руки, что должно подчеркнуть его представительство имперской мощи. В сериале «Московская сага» образ такой мужественности создает актер А.Балуев, за которым в наше время закрепилось амплуа сильного и самостоятельного мужского характера.

* * *

Этот очерк не претендует на исчерпывающее описание представлений женственности и мужественности, здесь показаны механизмы конструирования образов. В культуре всегда существует множество образов, множество вариантов репрезентации. Особенность нашего времени в том, что эти репрезентации становятся все более разнообразными и все менее всеобщими. Сегодня, может быть, стоит говорить о том, что различные группы общества создают запрос на соответствующие их представлениям о гендерных отношениях и их опыту конструкции мужественности и женственности. В современных книжных магазинах отводятся целые стеллажи не только под разные виды женской литературы (от интеллектуальной, вроде прозы М.Арбатовой и Л.Ванеевой, до развлекательной), под отечественные боевики и крутые детективы, где действует мужской герой, но и под литературу о геях, не говоря уже об Интернете, где набор гендерных репрезентаций еще разнообразнее.
Задать вопрос врачу онлайн
<< | >>
Источник: Коллектив авторов. Гендер ДЛЯ «ЧАЙНИКОВ». 2006

Еще по теме РЕПРЕЗЕНТАЦИИ: О Б Р А З Ы М У Ж Ч И Н И Ж Е Н Щ И Н В К У Л Ь Т У Р Е:

  1. реПреЗенТациЯ Гендера: альТернаТиВнЫе модели
  2. Комплексное научение
  3. ГендернЫе ТрендЫ СоВременной роССийСКой КульТурЫ: тургеневСкие женщины ноСят прада!
  4. Специфика построения выборки в диагностике
  5. Специфика построения выборки в диагностике
  6. Кратковременная память
  7. Практическая значимость исследования
  8. Особенности личностно-профессионального становления студентов различных образовательных сред
  9. Современная социальная психология
  10. ВЫВОДЫ